Abstrato/Expressionismo - Por: Landa Lee

Moda

Sandália com meia?

Chega de ficar na dúvida! Glória Kalil, consultora de moda, diz em seu livro, Chic (Ed. Senac, R$ 18), que a dupla é válida, sim: "Trata-se de uma soma correta, especialmente em noites formais. Escolha meias que não trazem reforço nos dedos e no calcanhar". As sandálias, no entanto, devem ser mais fechadas. E, se a meia for cor da pele, só com calçado fechado.

Acerte na roupa

Vestido ideal para quem tem pernas grossas e quadris largos:

Prefira modelos com corte A, que disfarçam os quadris largos, o comprimentos deve ser longo ou na altura dos joelhos. Intens que terminam no meio da canela evidenciam a reg~ião, fazendo com que pareça mais grossa. O calçado deve ser sempre, com soltos grossos e sem fivela nos tornozelos. Se gosta de estampas, use-as na parte de cima da produção ou no look inteiro.

Amílcar de Castro

A obra de Amílcar de Castro, com a de outros artistas significativos de sua geração é muito mais rica e variada do que os estudos e o material iconográfico existentes a seu respeito.  As limitações do tempo e recursos obrigou-nos a excluir do livro momentos da atividade do artista: seu trabalho como diagramador nas décadas de 50 e 60, e os desenhos e gravuras coloridos nos últimos anos. Coleção própria do artista. A datação das obras, só é assegurada pela margem de uma década pois Amilcar tem o habito de datar apenas seus desenhos.

Os textos de Ferreira Gullar e Helio Oiticica sobre as esculturas de Almicar de Castro denominados textos neoconcretos dão uma idéia do clima intelectual e artístico em que o artista constituiu os passos decisivos de sua obra.

As obras de Amílcar de Castro como toda escultura em geral, não são fáceis de fotografar. Pedro Franciose teve que captalas em condições de luz e ambiente muito diverso.

O projeto gráfico de Rodrigo de Andrade, Fábio Miguez, Paulo Monteiro, Germana Monte-Mor e Márcia Pastore procurou assemelhar-se a sua visualidade, aos cortes, ao ritmo e mesmo ao peso das obras do artista.

Sua obra tem representado persistência, rigor e esperança para que os que se decidem pela arte.

Submeter um elemento a contornos severos pode ser uma maneira de trazê-lo à tona, retira-lo da indiferença que a ausência de limites produz. Acontece também desses recortes sobre saírem em demasia visando formas insensíveis ao material que lhes dá realidade. Trabalho de Amilcar de Castro precisa adquirir os significados de precisão e parcimônia. Traços econômicos, poucos cortes que determinam a estrutura da enorme força – proporciona uma dimensão moral e critica admirável.

A nesses trabalhos uma ética do risco. Gestos e práticas produzem desdobramentos incontornáveis. O mundo que surge nessas obras tem uma carne resistente. Essas formas procuram a maneira de se livrarem das unidades monolíticas e dos nexos aparentemente inelutáveis.

A multiplicidade de relações retirada da mansidão de um retângulo, por exemplo: peças de cortes, sem dobra – é a prova cabal de que o mundo contem um amplo potencial de sentidos.

A precisão dos traços e a presença ostensiva do ferro – uma combinação que não se alcança facilmente.

As relações configuradas num objeto de arte a condição de modelo para as demais relações – tem grande importância nesses trabalhos.

Sua ligação com o construtivismo, que tanto o partido tirou dessa nação, se mostra também na determinação formal acentuada e na vontade de ordenação.

Nas esculturas e desenhos, Amilcar de Castro se impõe uma dificuldade extremamente produtiva a ressaltar também o que há de problemático no universo construtivista.

O meio que partem essas figuras tem uma importância considerável. A oposição do ferro as torções – a ausência de solda nas peças não é causal – a pouca liquidez das tintas dos desenhos – seus aspectos ásperos e secos estão a indicar que existe, ao menos aqui, um elemento que emperra as formalizações por demais unívocas.

Amilcar de Castro costuma repetir que “alumino não tem caráter, sua maleabilidade disponibiliza a varias modulações. O alumínio – parece não sentir a passagem do tempo.

Já na escultura de Amilcar de Castro a ferrugem das superfícies testemunha o encontro de dois tempos muitos diversos, injunção de ordem variada.

O otimismo construtivista precisa conviver com o lastro possante – passa que imobiliza agenciamento abrupto e teria a leveza do primeiro dia.

Como a ferrugem é toda herança colonial que venha a tona. Sobre a clareza formal dessas peças sobre o frescor de articulações tão límpidas pesa a lembrança de arcaísmo social que se pode reverter apenas com estruturas complexas e relação decidida.

Entre a corrosão da ferrugem e o traçado cristalino, entre a crueza do minério e a pureza do metal surge atividade que conduz de um a outro. Nas esculturas as minas gerais vão muito alem do localismo geográfico e anedótico – esforço insano de extrair riqueza do solo permanece nelas.

Sabendo recompor as chapas de ferro, mas uma camada espessa de trabalho bloqueia essa aproximação. Por isso passo empregado na construção das obras é insuficiente para apreendê-las ou pacificá-las – procedimento que impedem que caminhemos sobre suas pegadas, no intuito de resgatarmos seus sentidos.

São questões de ordem que levantam uma forte objeção ao cosmopolitismo construtivista.

Amilcar pode ver na IV bienal de São Paulo, em 1957 do escultor espanhol Oteiza, que tiveram importância em sua formação – caixas vazias, por exemplo, mostra ao delírio da ordem ortodoxia construtiva – sem necessidade de ordenar.

Clareza estrutural – a lucidez do projeto precisa incorporar a opacidade social que materializa.

Precisão dos cortes, lado bruto e pesado – origem em uma história cruel, impossibilitando autonomia dos procedimentos.

Aquecer, cortar, dobrar, deslocar, podem descrever atividades dignificantes, a submeter a designos humanos – mas também para indicar tarefas exaustivas.

Os bólides de Hélio Oiticica – de quem Amilcar foi companheiro neoconcretismo – tinham a capacidade de produzir cores encardidas. Nas esculturas de Amilcar de Castro é o estranhamento obtido entre a vontade de ordem e a resistência das coisas que ressalta o trabalho presente nas obras afastamento a ilusão de estruturas cristalinas. Se repelem a idéia de procedimentos possíveis a serem reconstituídos perceptivamente.

Nas peças, sobressaem características particulares. A densidade do ferro, a violência dos golpes, torna-o mais lento.

Mesmo nos desenhos, onde a gestualidade se acentua, boa parte vivacidade advém dos rastros deixados pelo pincel ou pela vassoura – ou seja, estrias que apontam ausência de uma substancia fluida.

 A respeito da obra de Amilcar de Castro – seja correto falar de um predomínio expressivo da matéria. Tencionadas, estiradas ou deslocadas, as superfícies tem suas presença acentuada – reforça a firmeza dos elementos, inviabilizando sua sublimação. Pelas partes vazadas aragem abranda uma suave dispersão, tornando-as mais generosas, as tocas com o meio. Mas os contatos vão alem de um delineamento poético do espaço.

Franz Weissmann – com quem Amilcar estudou no final da década de 40 – procura, sim, esse sutil ordenamento espacial, compensando a continuidade do mundo por meio de modulações complexas.

As cores vivas que cobrem as chapas metálicas mostram bem que a preocupação de Weissmann volta – se mais para esse cadenciamento espacial do que para uma intensificação da presença das coisas.

O colorido forte limita o vazio convertendo em qualidade o que era quantidade o que era quantidade.

Nas esculturas de Amilcar, tem uma beleza pictórica inegável. Sua porosidade torna as chapas mais leves, da à atmosfera um poder de corrosão que não se vê nos trabalhos de Weissmann.

O modo de deliminar – sua maneira de criar e articular espaços e coisas, também diferencia a arte de Amilcar de outros importantes artistas neoconcretos.

O desdobramento formal que superasse o contraste entre figura e fundo levou Hélio Oiticica e Lygia Clark a trazer seus trabalhos para o espaço, colocando em liberdade aos limites pelo plano pictórico.

Lygia Clark, percurso que leva a superfícies moduladas ao túnel – passando pelos bichos, trepantes, obras moles a casa é o corpo, boba antropofágica entre outros – movimento quase paradoxal: trajetória do plano ao volume gera formas cujo é de uma interioridade crescente.

Para vários artistas neoconcretos o esforço para romper com a separação arte-vida levou paradoxalmente, a supressão de toda alteridade por meio de uma identificação da experiencia estética com a criação de mundos altamente intensos e sem fissuras.

Na obra de Amilcar de Castro o importante está em salientar a irredutibilidade da existência a vivencias particulares.

Existe monumentabilidade – deriva da dimensão impessoal por sua dinâmica.

Traçam limites entre limites entre regiões tao distintas e configurados descartam a sedução da indiferenciação.

Amilcar estudou com Guignard na década de 40, ficou a clareza definida por Guignard nas aulas de desenho.

A insistência para que os alunos usassem lápis duro, exigiam decisão no traço, pois os livros não tinham conserto.

A comparação da obra dos dois artistas vai alem das diferenças estéticas.

Guignard – leva ao limite trauma que marca a arte brasileira. Sua pintura (paisagens) – tem qualidade indiscutível – onde nada alcança definição precisa – cores e planos se misturam e se combinam. Parece ocultar realidade mais intensa (? percepção).

Já Amilcar, se rejeita a formalização demasiada univoca de certo construtivismo trabalha para concretizá-lo.

A monumentalidade desse movimento deve afastar qualquer dimensão simbólica.

A aversão de Guignard aos limites se transforma na obra de Amilcar, na alegria de multiplicar as relações e os espaços.

As esculturas de corte e deslocamento, sem dobras – que começão a ser feitas na década de 70 não são extrovertidas.

A expressura das chapas nesses trabalhos chega a 4 polegadas.

O corte e a dobra têm no máximo 2 polegadas.

Elas não demonstram a mesma desenvoltura das esculturas de corte e dobra. Cismadas, elas teimam em ser mais lugar que espaço.

As linhas que correm no interior dos blocos de ferro produzem um contraste com essa contenção.

Pelas trilhas abertas o maçarico passa uma luz fina forte para construir desenhos.

A luz que secciona as chapas de ferro não teria capacidade de corte se não sofresse um estreitamento que lhe fornece gume.

Amilcar vê grande afinidade esculturas de corte e a pintura de Morandi.

O tonalismo morandiano – à semelhança das superfícies ferruginosas de Amilcar – não é indicador de transições indolentes.

A vizinhança entre os objetos e o espaço quer lançar condições de um processo de diversificação substantivo, no qual as ores precisam conquistar um estatuto grave, a indicar resistência das coisas, em lugar de adjetivá-las.

Em toda obra de Amilcar de Castro original é a forma capaz de se mostrar da maneira mais evidente, a partir de intervenções rigorosas que recusem o recalque da matéria que lhe dá realidade.

Amilcar de Castro fez com mestria esculturas, desenhos – pinturas, gravuras, cerâmicas e trabalhos gráficos inaugurais.

A capacidade de passar de um meio a outro sem perder a tensão que move sua obra dá provas da dimensão de seu fazer e de sua política. Mas, sobretudo demonstra a veracidade e a sinceridade de sua arte. O reconhecimento e o respeito aos diferentes materiais e atividades e o modo generoso de conquistar a forma são o testemunho definitivo de grandeza dessa ação e dessa obra.

1. Boa parte das esculturas usa aço cor-ten que tem peculiaridade de enferrujar apenas até um determinado ponto, a partir do qual a oxidação cessa.

2. Estudou escultura figurativa com Weissiano, não pressupõe a comparação dos dois artistas, apenas seus traços são semelhantes que surgiu posteriormente.

Texto de Rodrigo Naves

Ensaio de Ronaldo Brito

Fotografias de Pedro Franciosi

Organizado por Alberto Tassinari

Cosac & Nayfe edições São Paulo, 1997.

Amílcar de Castro - Depoimentos

Paulo Sérgio Duarte

DUARTE, Paulo Sérgio. Amilcar de Castro ou a aventura da coerência. Novos Estudos Cebrap. N. 28, p. 152-158.

“As esculturas de Amilcar querem explodir, e a explosão está latente no movimento virtual da placa que quer se desdobrar e se encolher, da superfície que com uma força viva se ergue do chão e se imobiliza na véspera de um novo movimento jamais precipitado.”

Ferreira Gullar

GULLAR, Ferreira. Esculturas de Amilcar de Castro. In: AMARAL, Aracy (Org). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM, 1977. p. 241.

“Já na escultura de Amilcar de Castro a ferrugem das superfícies testemunha o encontro de dois tempos muito diversos, sinal de que as formas sofrem injunções de ordem variada.”

Frederico Morais

MORAIS, Frederico. O campo tridimensional: esculturas, relevos, objetos e instalações. In: TRIDIMENSIONALIDADE: arte brasileira do século XX. 2. ed. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naif, 1999.

“Amilcar de Castro entende suas litografias como desenhos velocíssimos: não propõe para elas nenhum mistério, sendo a arte cotidiana.Interpreta a litografia nas proximidades não só do projeto, mas também da escultura realizada. A interpretação escultórica da litografia propõe a hipótese de que a dobra e a ferrugem da escultura são os interpretantes da figura geométrica e do gesto livre, respectivamente. Na analogia, o irregular emoldura o regular, como o bananal, o precioso: a ferrugem envolve e valoriza a obra.”

Modernismo no Brasil

O século XX inicia-se no Brasil com fatos que vão moldando sua fisionomia. Foi um período de progresso técnico, criação de novas fábricas com lucros obtidos através café. Uma grande massa de imigrantes contribuiu para seu crescimento e alteração de sua estrutura social chegando a quase 1 milhão de novos habitantes em oito anos.

Em São Paulo, cerca de 70.000 operários realizam uma paralisação organizada pelo movimento anarquista a questionar o capitalismo paulista.

Esses tempos novos vivem então, “à espera de uma arte nova que exprima a saga desses tempos e do porvir”. (Mario da silva Brito, História do Modernismo Brasileiro, p.24).

O movimento modernista no Brasil contou com duas fases: a primeira foi de 1922 a 1930 e a segunda de 1930 a 1945. A primeira fase caracterizou-se pelas tentativas de solidificação do movimento renovador de idéias modernistas.

Os escritores de maior destaque dessa fase defendiam estas propostas: reconstrução da cultura brasileira sobre bases nacionais; promoção de uma revisão de nosso passado histórico e de nossas tradições culturais; eliminação definitiva do nosso complexo de colonizados, apegados a valores estrangeiros.

Várias obras, grupos, movimentos, revistas e manifestos ganharam o cenário intelectual brasileiro, numa investigação profunda e por vezes radical de novos conteúdos e de novas formas de expressão.

Entre os fatos mais importantes, destacam-se a publicação da revista Klaxon, lançada para dar continuidade ao processo de divulgação das idéias modernistas, e o lançamento de quatro movimentos culturais: o Pau-Brasil, o Verde-Amarelismo, a Antropofagia e a Anta.

Esses movimentos representavam duas tendências ideológicas distintas, duas formas diferentes de expressar o nacionalismo.

O movimento Pau-Brasil defendia a criação de uma poesia primitivista, construída com base na revisão crítica de nosso passado histórico e cultural, na aceitação e valorização das riquezas, contrastes da realidade e da cultura brasileira.

A Antropofagia, a exemplo dos rituais antropofágicos dos índios brasileiros, nos quais eles devoram seus inimigos para lhes extrair força, Oswald propõe a devoração simbólica da cultura do colonizador europeu, sem perder nossa identidade cultural.

Em oposição a essas tendências, os movimentos Verde-Amarelismo e Anta, defendiam um nacionalismo ufanista, com evidente inclinação para o nazifascismo.

Dentre os muitos escritores que fizeram parte da primeira geração do Modernismo destacamos Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Alcântara Machado, Menotti del Picchia, Raul Bopp, Ronald de Carvalho e Guilherme de Almeida.

O nascimento de uma nova arte e a Semana de 22

Essa arte nova inicia-se através da crítica de Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Mario de Andrade e outros, que vão se conscientizando do tempo em que vivem. Oswald de Andrade alerta para a valorização das raízes, que deve ser ponto de partida dos artistas brasileiros. Assim, cria movimentos como o Pau-Brasil, expondo suas idéias renovadoras junto a grupos de artistas em torno de uma nova proposta estética. Antes dos anos 20, em São Paulo, são feitas duas exposições que concretizaram a arte moderna para os brasileiros: a de Lasar Segall em 1913, e a de Anita Malfatti, em 1917.A  exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com aos adeptos da arte acadêmica. Monteiro Lobato afirma que “todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não depende do tempo nem da latitude”p. 26. Já Mario de Andrade contradiz de uma forma clara as idéias em que se dividiram artistas e críticos diante da arte. De um lado os que pretendiam que a arte fosse uma cópia fiel do real; do outro, os que almejavam tal liberdade criadora, que não se sentisse cercado pelos limites da realidade.Essa divisão de estética conservadora e renovadora prevaleceu por muito tempo e atingiu seu clímax na Semana de Arte Moderna realizada nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Estes eventos foram o marco mais concretizador de uma nova concepção do fazer e compreender a obra de arte. Otávio Paz que é característica do moderno a tradição de ruptura. E, de forma aparentemente contraditória, diz: “O que distingue a modernidade é a crítica: o novo se opõe e essa oposição é a ‘continuidade’ da tradição”. Essa noção se soma à idéia da Modernidade como “filha do tempo retilíneo: o presente não repete o passado e cada instante é único, diferente e auto-suficiente”. Percebemos três dados fundamentais sobre o fenômeno da Modernidade: a tradição da ruptura, a tradição na continuidade de oposição ao passadismo, o presente como experiência singular. Quando ela deixou de ser crítica, como aponta em relação da vanguarda atual, assinala-se o fim da Modernidade, através de uma prolongação do “moderno”, “tradição que se mobiliza”, passando-nos na verdade a imagem da perda de sua vitalidade. (Octávio Paz, “Invenção, subdesenvolvimento, modernidade”, in signos em rotação, São Paulo, Perspectiva, 1972.

O expressionismo chega ao Brasil

Antes do modernismo de 1922, o Brasil teve com Lasar Segall (1981-1957) seu primeiro contato com a arte inovadora que era feita na Europa.Segall nasceu em Lituânia, estudou pintura na Alemanha em 1906, em 1913 realizou no Brasil uma exposição já com características expressionistas. Volta à Alemanha e permanece até 1923. Nessa época, seu desenho anguloso e suas cores fortes expressam paixões e sofrimentos. Exemplo: Família enferma e em Dois Seres (1920). Em 1924, passou a residir definitivamente em São Paulo. Desde então, sua pintura assumiu uma temática brasileira: seus personagens agora são mulatas, prostitutas e marinheiros; sua paisagem, favelas e bananeiras. Exemplos as telas Mãe Preta e Bananal.Em 1929, dedica-se à escultura em madeira, pedra e gesso. Entre 1936 e 1950, sua pintura volta para os temas de sofrimento e solidão. São dessa época as telas: Prongrom, Navio de Emigrantes, Guerra, Campo de Concentração e entre outras.

O início de uma das rupturas mais radicais na pintura brasileira

A exposição que Lasar Segall realizou em 1913 não provocou polêmica por ser considerado estrangeiro, ao contrário de Anita Malfatti (1896-1964).
Anita teve muita importância nos acontecimentos Modernistas no Brasil de 1922, nasceu em São Paulo onde realizou seus primeiros estudos de pintura. Em 1912 foi para Alemanha, frequentou a Academia de Belas Artes de Berlim. Em 1914, volta ao Brasil e realizou sua primeira exposição individual.

Sua exposição mais famosa é de 1917. Nessa mostra figuraram, por exemplo, A Estudante, O Homem Amarelo, Mulher de Cabelos Verdes e Caboclinha, trabalhos que marcaram a pintura moderna brasileira, por seu comprometimento com as novas tendências.

Um incentivador da semana de Arte Moderna

Depois das exposições de Lasar Segall e Anita Malfatti, os artistas inovadores começaram a reunir idéia uma mostra coletiva apresentando ao público o que há de mais atualizado no país.

Entre esses artistas estava Di Cavalcante (1897-1976), um dos incentivadores da semana de 22. Durante a semana participou da seção de pintura com 12 trabalhos, entre eles Ao Pé da Cruz, Boêmios e Identidade.

Depois de 1922, viveu na Europa, onde esteve com os artistas mais notáveis da época, Na década de 40 sua arte conquistou definitivamente seu espaço na pintura brasileira.

Suas obras ficaram conhecidas pela presença da mulher mulata, exemplos: Nascimento de Vênus (1940) ou Mulher de Vermelho (1945).

Di Cavalcante foi influenciado por diversos pintores, como, Picasso, Gauguin, Matisse e Braque. Mas ele foi capaz de transformar essas influências numa produção muito pessoal e associada aos temas nacionais. Por exemplo, em Pescadores (1951).

O cubismo de um jovem artista brasileiro

Entre as pinturas da semana de 22, estavam algumas de Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), consideradas as primeiras realizações de um artista brasileiro dentro da estética cubista. Natural de Recife, aos 12 anos foi a Europa estudar pintura e aos 14 já participava do salão dos independentes em Paris.

Voltou ao Brasil em 1917 e em 1922, participou da Semana de Arte Moderna. Na França, suas obras foram apreciadas, sendo adquiridas para o acervo de importantes museus franceses.

Entre as tendências que influenciaram sua obra, o Cubismo, que foi trabalhado por ele de modo próprio. Exemplos as telas de temas religiosos, como a Crucifixão, Flagelo e Pietà. Nessas obras predominam as linhas retas e o corpo humano é reduzido a formas geométricas, o que sugere a percepção de volumes.

Interessou-se pelos mitos indígenas brasileiros, no qual fez uma série de aquarela que expôs no rio de Janeiro em 1921.

Devorar a estética européia e transforma-la numa arte brasileira

Com Tarsila do Amaral (1886-1973) a pintura brasileira começa a procurar uma expressão moderna, porém mais ligada as nossas raízes.

Apesar de não ter expostos na Semana de 22, colaborou para seu desenvolvimento, pois produziu uma obra indicadora de novos rumos.

Sua carreira começou em 1916. Em 1920 foi para Europa, estudou com mestres franceses até 1922. Nesse mesmo ano volta ao Brasil e participou do Grupo Klaxom, formado por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti de Picchia e outros intelectuais.

Em 1923 voltou à Europa. Passou pela influência impressionista, estudou em Paris, com André Lhote e Fernand Léger, como ela mesma diz, prestou ali “serviço militar obrigatório” no Cubismo.

Nas obras da Fase Pau-Brasil(1924/1925), Tarsila vibra com a sociedade industrial nascente: trens, anúncios, edifícios, viadutos, gasômetros, sinais de trânsito. Segundo o crítico Sérgio Milliet, as características dessa fase são “as cores ditas caipiras, rasa e azuis, as flores de baú, a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, enquadrado na solidez da construção cubista”. Sergio Millet, em Arte no Brasil, vol. 2, p. 697.

Em 1928, deu início a uma nova fase: a antropofagia, ao contrário, o que temos é vazio, silêncio e imobilidade. O Brasil em “comunicação direta com o solo” pertencente à tela Abaporu, segundo a artista, o nome é de origem indígena e significa “antropófago”, foi a partir dessa tela que Oswald de Andrade elaborou a teoria da antropofagia para arte moderna do Brasil, que resultou no manifesto Antropófago, publicado no primeiro número da Revista de Antropofagia, em 1928. Essa teoria propunha que os artistas brasileiros conhecessem os movimentos estéticos modernos europeus, mas criassem algo enraizado com a cultura do país.

O legado da antropofagia, repensada criticamente por Oswald de Andrade, sigifica toda manifestação cultural brasileira de que devorou, devora e devorará a cultura exógena para melhor dispor dos elementos de sua cultura endógena.

Depois de uma viagem à União Soviética, em 1931, passou por uma curta fase de temática social, exemplo o quadro Operários. Sua última e mais importante obra é um mural – Procissão do Santíssimo em São Paulo no Século XVIII – encomendado pelo Estado de São Paulo e produzido em 1954.

A escultura brasileira se moderniza

Na década de 20, graças principalmente à produção de Vítor Brecheret (1894-1955), a escultura brasileira se modernizou. Suas obras afastaram-se do real e ganharam expressão por meio de volumes geometrizados, delimitados por linhas sintéticas e poucos detalhes.

Vítor Brecheret estudou no Liceu de Artes e ofícios de São Paulo. Em 1913, foi aperfeiçoar-se Europa. Em Roma, participou da Exposição nacional de Belas Artes de 1916 e obteve o primeiro lugar, com a obra Despertar.

Brecheret voltou ao Brasil em 1919. Em 1920, apresentou a maquete do Monumento às Bandeiras – escultura em granito, 50 metros de comprimento, 16 de largura, 10 de altura e composto de 37 figuras, se encontra no parque do Ibirapuera em São Paulo – iniciada em 1936 e inaugurada em 25 de Janeiro de 1953.

Participou da Semana de Arte Moderna; entre 1923 e 1929 tomou parte dos salões franceses com esculturas bem aceitas. É o caso do Sepultamento, obra premiada em 1923 e Portadora de Perfume, exposta em 1924.

Brecheret produziu muito e criou obras gigantescas, como o Monumento às Bandeiras e o Monumento a Caixas. Mas também, soube dar beleza as pequenas e graciosas peças em mármore, como a Bailarina e Tocadora de Guitarra.